הכל קרטון

יונתן סואן

Alles ist Blatt –

הכל הוא עלֶה או: הכל עלֶה – הוא מהציטוטים הבודדים שעוד בולטים פה ושם מתוך עלוות השכחה והשמצה שמכסה את המונוגרפיה של גתה "על המטמורפוזה של הצמחים", מ־1790. הגרסה הכתובה של המשפט היא בעצמה בת־דפוס מאוחרת של אֵאוּרקה שפקדה את הוויימארי כמה שנים לפני כן, במהלך המסע המפורסם שעשה – גם הוא, לימים, מחוּקֶה ומוגחך לעייפה לרוחב היבשת ולאורך המאה ה־19 – בפנינסולה האיטלקית ובסיצליה. מכל מקום, הרקב הפרודי שההיסטוריה הצמיחה על מראה־המקום הזה בשום אופן לא היה זר לו מלכתחילה כדי לשוב ולהעביש אותו לימים. אדרבא, כשמסתכלים בו ברכינה מטווח אפס, באותו המבט שמתוכו נהגה – זו ההיסטוריה, כולה, על תמורותיה ועלילותיה ההיסטוריות בעיני עצמן, שהאפוריזם של גתה מניח לראות כשכבה פריכה שולית וקיקיונית של עובש שטופֵל על פני השטח של ה"עלֶה או הכֹל" (totum sive folium – בנוסח שֹפינוזי שוודאי היה משמח את גתה, ומפריח חימה אלרגית באפי־הנשר של האפיגונים האידיאליסטים של הז'יד בקמפוס של יינה). מלכתחילה מה שהמם את גתה בפנומן הקדמון והמצוי והיומי של העלֶה עמד בניגוד אדיש לשגב הדרמטי והבדיעבדי של נופי ההיסטוריה: אותו מקסימום של מוגדרוּת ומציאות שעשוי ממינימום של הבדל בין הוויה והתהוות; תנוחה ותנועה ומנוחה; פיגורה וטקסטורה; המון ויחידוּת; ראשית ואחרית; אור ואוכל; רבייה ופישוט איברים; פָּנים וגניטליה; ריבונות וחולשה, וכו'. וכו'.

משהו מהפליאה הזו נוכח ומופנם כל כך בעלוות הקרטון והדיו שלפנינו, שלה עצמה שוב אין מקום ועניין לתת בה סימני קריאה. אף שאין חזיתיים וקריאים (וקריעים) מפני השטח האלה, הם עצמם עוד עסוקים בללבלב מהנייר מכדי לשאת יותר מאת משקע המטר של רבבות המעשים הפזיזים והחדים שהרוו אותו ex tempore מדי ביצוע. כדי להקדיש אותם מחדש לעיניים צריך לרצות לדעת משהו על העונג המסוים מאוד שכרוך בהגשמה שלהם. – העונג שהוא ההגשמה שלהם. איזה עונג? למה עונג לפני הכל? לפני הכל – כי זה מה יש. שעוד יֶשנו, ככלות המלאכה ומתחת לחותם־המים המתרבת של התערוכה (הזכוכיות, המסגרות, התאריכים והשמות והתמחור...). למי שניגש להתבונן בהן כאן ועכשיו העונג הזה דרוש לפני הכל כדי לשטוף את העיניים מהקיטלוג – הפזיז, העצלן, הברברי – שלהן כמשקע התיעודי של "עמלנות" ו"כפייתיות" ילודות נידחות חברתית; ססמוגרמות שנפש או קהילה מוכת חשחוש תיעדה בהן את טקסי הגשם שהיא ביצעה בין דל"ת אמות לאור היום הנצחי של נורת חיסכון.

העבודות עצמן אינן מתרגשות מהתיוג הזה. אדרבא: המידה שבה הן מזמנות ומשתתפות בו היא המידה שבה הן אמנם מציעות את עצמן, במופע הסופי והשמיש והמסחרי הזה שלהן, כקמעות: נגד כל עבודה, כל יצרנות, כל טבע, וכל חברה – חוצה להן.

העונג שייך, בהגדרה, לסוף. במובן הקלאסי: לסוף מעשה – ציור, שיר, רצח, השיר ("פרולוג") על הרצח – שבוצע עד תום. אולם כבר הקלסיקון מצא לְסייג שאין מדובר אלא בהיטל הארצי והנחות בעליל של המושג; שכן ה־עונג, בה"א הידיעה, איננו ממין המעשה וממילא לא ממין ההיפעלויות שזמינות לבריות סופיות. את העונג במובנו הלא־שאול, קניינם הבלעדי של האלים (ו"כלום אין זה אבסורד לדמיין אותם עושים מעשים: עומדים בחוזים, פורעים הלוואות, לוקחים סיכונים וכיוצ"ב?", כתב הסטגיריט), ניתן היה רק לשער על דרך האלימינציה של הגדרים שהסופיות גודרת לחיי המעשה של האוכלוסין התת־ירחי.

בהיפוך משונה של הנוסחה הזו, ואולם בלי לחלן את הסוד שהיא לוטה עליו, קרטוני הביצוע שלפנינו לוחשים מקרוב ובאלף שפתיים על העונג הלא־משוער של מה שעליו ובגבוליו עושים ומבצעים כל־דבר־אחר; העונג שאינו בשמיים, אלא טבוע ביָצועַ הרענן קודם וככלות שהחיים עולים לעשות ולחלום עליו עוד מעצמם.

ואיך לתאר את העונג הזה – שהעלה עוד נדמה לגלות לפַּגית, הגזע לנקר, החור הלח לאיבר, הבשר האחד של הזקֵנה והצייד, מפי הזאב על המיטה, לנכדה הלקטית (...), ושאמנם גורם לעמל הטיפוסי של החיים להיראות, בהשוואה, כל־כך אובדני?

בלשון החסכונית של עבודות הקרטון יש לדבר על העונג של להסתיים; להיגמר, להתבצע, להתגשם (במודוס האינפיניטיבי, ולכן האוקסימורוני, של המלים). ואפשר שזהו, בעת ובעונה אחת, הייחודי וחסר הייחוד, הגשמי והמטפיזי שבעונגים, שכן הוא נבדל מכל שאר מיני העונג – שיש בעבודה, במחשבה, בסקס, בבטלה (...) – בהיותו טיפוס של זהות בין השם והפועל. לצד העלה של גתה, שהוא אחד משמות־המקום שבו אין כל מקום להבחין ביניהם, אפשר לחשוב כאן על היחס בין האביונה למעשה המיני כאחד מכינויי הזמן של הזהות הזו.

מכל מקום, ב"עונג שכרוך בהגשמה של העבודות האלה" הכוונה כאן היא לזהוּת של כל אחת מהן, שהיא בה בעת ההזדהות שלה, עם הזמן והמקום שבו היא כבר מסוימת; עם מה שמשייך אותה, למפרע, לביצוע שהוא הקרטון גופא.

רק מכאן נדמה שאפשר להעריך את העובדה שבכל יער הקרטון העבות הזה – שעולה על גדותיו גפיים, איברים וכלים, זכרים ונקבות ובהמות וגילים ומחוות ותנוחות – לא נמצא ולוּ מופע אחד של מעשה או מעשייה שאינם מניה וביה מופעים טנטטיביים, ברי החלפה אך לא שׁיוּם, מסיפור הכיסוי של הביצוע גופא את הקרטון. או ככה: בכל מקום שבו העבודות האלה נדמות לבדות לעצמן שברי עלילות ותמונות ושמות מוכרים מחיי העולם שמחוץ ליער הן, בפועל, מִתְ־דַמוֹת לבדיות כדי להסוות את הפְּרייה השטחית של היער המעלעל, לאורכן ולרוחבן, בגפו.

"ובכל זאת היער הוא סף הסיפור הזה... אבל אסור לקרוא לדבר בשמו. זה לב הסיפור: האיסור לקרוא לדברים בשמם". צפוף וחשוך ודומם – היער כבר עשוי נייר והמון העצים הזקוף אינו אלא היטל רדוף של אספסוף הקריאות הנרדפות בשמו האחד. בינו לבינו אין שום מקום לקרוא להם ובהם, כל שכן לכרוך ולהוציא לאור, שהוא, אדרבא – מה שהיער זולל, סובא, מפנים, הופך לעצמו.

לא שיש מניעה – להפך, אין פיתוי קדום ועכשווי יותר מאשר – לשתול ביער הזה עלילה; מעשים שיישתלמו במעשיות ומעשיות בהלכות ובמוסר, ולהפך – מעשיות שינפישו להן מעשים, ועצים שילבלבו לעמודי־ספרים, וחוזר חלילה. די בתנועה אחת פשוטה, ללא קהל, בגץ זעיר של התארעות שיתלקח בין השם לדבר, כדי לקרחַ את היער כולו, מבלי להזיח בו עלה, ולהתקין ממנו תפאורת־קרטון עבור הצ'יזבט בן־האלף של חיי הכרך. הפנטזיה של הבישוף הסוליפסיסט, בעל המטעים, על העץ שנופל באין תופס היא אמנם הבדיה הראשונה, והכבר המונית, שמאחורי כל בדיה מסוימת לכאורה. כל עלילה. אלא שלא זו לשון היער גופא. ולא זו לשון הנייר – למי שנקרה אליו לא כקורא אל הנקרא, אלא כשיעורו הראשון – הקרוי "יער".

(או, שוב, "עלה" או "הכל". אבל לפעמים גם: "אני", "שיער", "סתם", "הזונות" וכו'. הריבוי עצמו הוא לא עקרוני. לעומת הצפיפות הלא מסופרת בין הקריאה לנקרא; לעומת מה שעושה כאן כל קריאה נרדפת למסוימוּת של "הכל", ואת "הכל" – שם־נרדף למסוים ביותר. שכן רק ככה היער מתפשט: הפוך להיגיון האפי – על־פי העיקרון האֶפּוֹנִימִי של מה שקורא ב־ ולעצמו).

את מה שעושה כאן כל אחת מעבודות הקרטון ליחידה אבסולוטית של הקריאה הזו, עלה, עמוד או תא שבו הכל נקרא וקריא מהתחלה, אפשר לתאר באותה נשימה כוודאות – שהיא לא היחידה. לא העובדה, האמפירית, שישנן עוד לידה (ועוד הרבה, מאוד, שוכבות גב אל גב בסוללה של קלסרי קרטון חשוכים ביד־אליהו, עם כל "העצים והאבנים והעפר והמים" וגו' שהן בצעו מן והוציאו אל האור העכור של הקרטון לאורך המון ימים טובים); לא העובדה, הגלויה לעין, שישנה כאן סדרה מובהקת, סדרתיות ומשפחתיות מובהקות.

אדרבא, העובדה הזאת לחלוטין נעלמת מהעבודות עצמן. לא רק שהן עיוורות לדמיון המשפחתי המובהק ביניהן – כל אחת מהן היא, קודם כל, עיוורת בעטיו ובשמו. והן כולן – צריך, באמת, רק להביט בהן – עיוורות. כשם שהן כולן עירומות וכולן – מגששות הפוך ובמקום: עם העין הרואה עד כלות את כף היד התמה של הקרטון; עם המופיע את המשיש; עם האֶפּוֹפְּטוֹס (έποπτος) את האֵפָּפֶה (ἐπαφή). (כשם שברור שהעט הדקה היא מקל נחייה, צריך לעשות ברור, בעקבותיה, שרבבות הקווים שמופיעים כעת על המצע כסימנים ואותיות ותווים ומובָנים – אינם אלא מרווחים שהושחרו בין תיבות הברייל שהעין גיששה בו בשיטוטיה).

ב"ודאוּת שאינה היחידה" הכוונה כאן היא, אם כן, להישג של כל עבודה לא־יותר־מאת־עצמה; לאנוכיות התמה ולפרודיה המקורית שלה בעת ובעונה אחת על חיברוּת והולדה ואינדיבידואציה. שכן אף אחת מהן לא "מולידה" את האחרת ולא מיידדת את "הבאה בתור". אף אחת מהן לא מולידה או מתחברת – נקודה.

למעשה, הרבה לפני שהן התגשמו בצורתן המעויירת, שֹרת־היער הזה כבר הועידה את היער כולו לנשייה. באחיהּ־לעט, העורב הערירי עם עיני הדיו, היא מפצירה ש:

"יש לשכוח את היער הגרמני שראיתָ בדרך מפראג לברלין, מחלונות האוטובוס. ממילא בתחרות המה־נשאר־בזכרון ניצחו פסי הרכבת והזונות הגרמניות שעמדו בשולי הכביש כשלגופן רק בגדים תחתונים, תחרות ומלמלות שהפטמות והערוות הציצו מהן מפורכסות, ענייניות".

ולעצמה:

"בעיקר עלי לשכוח את גבול היער, משמע את עצמי". [75]

עכשיו, כשפרקי התכתובת הבין־יבשתית ביניהם הגלידו לגלויות, שרק מעט מזעיר מתוכן ישנו לפנינו, קשה לזהות בדיעבד מי ראה מה ושלח מה ומתי ומאיפה ולמי. קשה לדעת, בין היתר, אם היה זה היער ההוא שנראה בחטף ונמלא לימים זונות, או שמא דבוקת הזונות שהרתה את היער – immaculate ex peccato – מהלח האפל של הערוות הפשוקות, מעשה הפסים את הקרונות. קשה לדעת מה בישר את מי ומה או להפך: מחשופי הבשר הזולים את הגודש האורגיאסטי של ההסתר? הזימה וההפקרות של ההשראה את הדיסקרטיות והענייניות והשוליוּת הכמעט־משרדיות של הביצוע? הפטמות האדומות את עיני הכוֹס השֹוכלות? הבעילות את החורים והחורים את אישוני הגזעים המיוחמים? והגזעים? את העמים כולם, פתוכים זה בזה: לקוחות ומציצים וקורבנות; אָרים עירומים עם מבושי קטינות ומשתגלים מסולסלי פאות; מרוקאים מעופפים עם כנפי שאגאל וכינורות־זרגים ואיזולדות לולביות עם שדי ספינג' ופטמות אתרוגיות, ועוד היד נטויה. בין כך ובין כך אנחנו למדים: הפריון – הארבורסקי או הפוּטָנֵסקי – של העבודות הללו לא שייך ולא נובע בשום אופן מהיחסים ביניהן; הוא מתמצה כל כולו ביחס (חסר המרחק ולכן הלא־טרנזיטיבי בעליל) של כל אחת מהן לקרטון. משעה שנלמדים מהן את המושכל הראשון הזה, אפשר או אין אלא לומר שהיחס היחיד בין העבודות, כולן, לרבות אלו שעוד לא בוצעו – הוא הקרטון.

במונח של גתה, גיליון הביצוע – כלומר, שוב, לא הפוליו או הפורטפוליו שנושא את הדימוי, אלא הפרוטו־פוליו שעליו מניחים, חותכים, מסלקים, עושים הכל ועוד – הוא התופעה הפרוטוטיפית, ה־Urphänomen, שממנה ועליה הקרטוגרמות האלו כולן מתייחסות. כשם שגילוי העריות המונוסומאטי של העין והיד הוא ה־Urszene שכל אחת מהן משחרת לַהֱיות ומשחירה אל האור מתוכה. תיאורטית, מי שמגיע להשיג בעיני רוחו את הפרוטוטיפ הזה יכול לייצר עוד מהן כיד הדמיון הטובה עליו, ובבוא העט – להפקיע את ההתייחסות המדומה של המכלול המוצג לבעלת העיניים והאצבעות ביד־אליהו; להרשיע אותה כמבצעת שמתחזה ליוצרת, לקוחה שמתחזה לנערה עובדת, אורחת שמתחזה לעורכת שמתחזה למשוררת שמתחזה לציירת וכו', ואת מִטבָּע האצבעות שלה עצמו על הקרטון כהעתק־פחם זול של מקור חסר גפיים ופנים: טבע טוב (natura naturans). תיאורטית. כי למי, בפועל, יש די עיניים לפנות כך עורף לעולם ובה בעת ידיים – להשיב לו את פניו הלא־נראים של מקורו מן הריקים והנשכחים והשכיחים שבפנים? ולמי יש פנאי לכל זה? או אחרת, מי יודע לעשות מלא־יותר־מפנאי זמן לכל זה? כאן, לשם שינוי(!), אפשר להרגיש את הפוריות הצהבהבה של השאלה הביוגרפית – "שאלת המְחברת": מורה הפוך לכיוון הצמיחה של הגֶנֵזה האריכטיפית, אל עבר האצבעות המסוימות והעירוניות מאוד שהשרישו את יער־היוחסין הזה בעציץ הבטון הקטן של הפרטיות (הגַפּוּת. אפשר לומר? את מי שואלים?). כך או כך, מדובר כאן בגנאלוגיה ופריון אחרים ומנוגדים בתכלית לגנאלוגיה ולפריון השארי. ומהסיבה הזאת העבודות האלה מיטיבות כל־כך לדמות יחסי שארות ואישוּת (ובכלל זה מגדר וגיל, שהן נוטות לבלבל ביניהם) כביצועים משניים, חקייניים ומפגרים בעליל, של האופן שבו הן עושות עוד מעצמן. עם אותם פלסתרים של אברי חישה ותרפים של אברי רבייה שהן מצמחות להן באזורים יותר או פחות מיוחסים של הטקסטורה, הן מצליחות למפות ולשוות כלפי חוץ את המחוות הקנוניות של הרפורט(ואר) המיני כפי שהוא מוכר יותר או פחות לקוראים האנושיים והלא קרואים שלהן. מלכתחילה המיפוי הסומא הזה – שכמו עיוור בחנות סקס יש בו אפס אוריינטציה ומאה אחוז טקט – לא מוגבל לביטויים הפילוגנטיים של פריון. הוא מאיר, מהמזרח הלא־גיאוגרפי של הקרטון, את הפריון האנושי של התרבות וההיסטוריה רבתי באור סימולטיבי – עדלאידע של הומולוגְיוֹת שנודעת לעצמה כמצעד גאווה גנאלוגי.

כמו שהרחיקו לראות שני שארי־בשר מאוחרים של גתה, ויטגנשטיין ושפנגלר, השאֵרוּת היא כבר, כשלעצמה, דימוי תרבותי, וליתר דיוק: הדימוי שמבוצע כ־תרבות מתוך החיקוי של החיים (הטבוּעים, הפנומנליים) את הפריון הלא־מוליד, הלא־יצרני והלא־מופיע של הטבע הטובע. בקרטוגרמות שכאן, שעומדות מאליהן בעבר הארכיטיפי של המתרס, מה שנקרא ברגיל תרבות, "מערב" ו"מזרח" (גם כן במובן המתורבת של המלים) כאחד וללא הבחנה, משוברר בעשרות מופעים ספורדיים של דוֹמוּת אל צורתו המקורית והשניונית. במובן טכני, המופעים האלה מרכיבים את הפרופיל ה"טיפּי" או הפיגורטיבי של העבודות. הם עשויים כשלעצמם מריכוזים של פיגורציה וטיפוסיוּת; אזורים שבהם הכמות והצפיפות של הקווים מתגשמות, איכותיות, ובו־זמנית, כמקסימום של קומוניקביליות וכמינימום של תודעה־עצמית. כל זה בלי לחרוג כמלוא נימה – של קיארוסקורו נפח או אימפסטו, למשל – מהטוטאליות הגרפית של העבודות; מהיותן לא אלא קווים. ובמובן מהותי יותר: כמויות. וכך הן גם מתקיימות בצבע – כלומר יותר או פחות, אבל בלי להניח לאף יסוד להתערבב אי־פעם ביסוד אחר. שכן הצבע שלהן איננו הצבע של הדברים – הצבע הפנומנלי של מה שתופס מקום, מואר מן החוץ פועל ומטיל וצל, כי אם רצף עמודי ה־verso של הספקטרום עצמו. (לא הכלורופיל ולא הוויטראז', אלא הוויטראז' שכוסה בעלווה, והעלווה ששתתה את עלילות הדם וצבעה בהן את פניה המופשטים והמעורקים). כזוהי פעימת העצה והשיפה של לב היער הזה; העירוניות האגדית והא־היסטורית שלו; מה שה־Erlkönigin, בגלגולה הכותב, קראה לו "חוק היער" "שמחליף את חוק הבית...שמחליף את חוק הטבע [homo homini lupus est]...שמחליף את אבא...את אלוהים...את הזאב". [72] וככל בעלת שררה אמיתית, היא היתה הראשונה לסור לחוקהּ: הראשונה להחליף את חוק הבית בחוק הטבע, אלוהים בזאב, את האוריינות המעשית של הקשישה והצייד באיורים האינפנטיליים של האגדה ("אזלת־היד [הידנית] של הסיפור" [69]) , שהנכדה – "הקטנה שמֵיאנה לגדול, המפגרת" [66] – שוב מעלעלת ומְתנה לעצמה.

"אם היא מפגרת הכל פשוט יותר" [69]; ואמנם על מי שמעוניין ללמוד להתמצא ביער הזה, להילמד את האוריינות החשוכה של הלכותיו, שומה להשכיל ללכת הפוך ובצעד משוכל על מסילות הישרים של הנאורות: מה־Bildungsromane המשכיליים אל החמדה האנאלפביתית של ה־Bilderbuch; מההמיה ההמונית והחברתית והממלכתית שעולה מיערות המלל המחליאים של הֵגל בחזרה אל דומיית האיורים האפלה והמאלפת של כתבי האחים גְרים. מי שמשכיל לתעות כך מהכרכים אל הכרך, ומהכרך אל היער, ומהיער אל הכריכות עצמן, לומד בד־בבד לחלץ, בפשטות הולכת וגוברת, את מוסר ההשכל ההפוך שהאיורים מלמדים את עברם הכתוב והכרוך במו הליכתם ממנו. מלכתחילה האגדה אינה עסוקה בהולכה של מוסר. "האגדה היא היתוּכה של ההלכה. קול המונה של תביעת הלב בשטף מרוצתה לנקודת שאיפתה... [וכל] הלכה חיה ובריאה היא אגדה לשעבר או לשעתיד, וכן להפך" – אפשר היה לחזור כאן על מה שכבר שורר המתפקר יפה ובעברית קודם שזו נהייתה ללשון האומה והוא למקור הקוקייה שלה. אלמלא הדרך מהחדר אל היער ומהיער אל הפוליס אצה לו כל־כך בחזרה אל מסילות המוסר והיושרה העממית: "הלכה רצופה לאגדה, טן־דוּ – תעודת בריאות ושטר בגרות היא לאומה; וכל מקום שאתה מוצא אגדה ארמלית, בידוע שנתרופפו כח המעשה וכלי המעשה של בעליה, והם צריכים רפואה" וגו'. אדרבא, מן שהאיורים שלפנינו אנחנו נלמדים הפוך את היושרה – הפרוזה או ה־oratio recta – של המקור האגדי, לומר: את האגדה בתורת מקור. ככזו, האגדה איננה הלכה משכבר או מוסר לשעתיד, כי אם תורה נייטלית; מסורת שאיננה למסירה. באגדה הזו הצדק נעשה עם האחת או האחד שהיו ראויים לו מלכתחילה, ושום דבר לא מוכח במהלך העשייה שלו. להפך: עניינה המיוחד הוא להנציח את אי־הניתנות להשוואה של מי שנושאת למפרע בלתי אם את פניה השטחיים של האגדה גופא ("כמו בסרט של וולט דיסני" [67]: "שערה שחור כעורב, שפתיה אדומות כדם, עורה לבן כשלג..." – ככה מתארת המראה את בבת־עינה, שהיא עצמה, ובפנותה עורף לנראה ולהווה. אפשר שהיא כבר אז היתה קרטון). ניגודו של האגדי במובנו האותנטי הזה הוא המופת המוסרי; לא הטוב למופת או הרע לתפארת, כי אם הטוב־או־רע. היות שהמוסר איננו רק תורה עבור חוטאים, כי אם תורה של החטאה (דיאלקטיקה: אורתו־דוקסה לפוזלים), אילו מוסר אגדי היה באפשר, הדיבֵּר היחיד בו היה: "אל תחטא": "כיפה שלי לא תצא אל היער" [61]. יש לקרוא את הפסוק הזה בעת ובעונה אחת כמשאלה וכציווי, ונכון יותר כמשאלה שמתגשמת בציווי, קודם ליקיצה המפגרת של הרצון המעשי. כי זוהי אמנם כל התורה שחרותה על לוחות הקרטון שעל הקירות, והיא אינה נמסרת לאיש, אינה לאיש להימסר.

תחת להימסר, תחת להביא את קהלם האנושי בברית של המוסר, ועכשיו אפילו תחת להיכתב, הלוחות הללו מאנישים את כל מה שמאכלס אותם שאינו אדם; חי, צומח ודומם. יש להתקרב עכשיו עוד אל פרצופם הלא נגמר כדי להיווכח איך, בניגוד לאגדת המוסר היראית, שאצה להיקרש לה בהלכה, היחס שהם מורים בין האנתרופומורפי לאנתרופוצנטרי הוא הפוך. לא סוד אחוריו החשופים של טאטע הטביע בפנים הללו עזות שמעבר לאדם, אלא הטבע שמגלה מבעדם את סודו הקדום והכּוּלי ביותר לאדם: דה־מונופוליזציה של האנושי.